PREMIERE PARTIE

LES ASPECTS DIRECTEMENT BAROQUES DE FABLE DE VENISE

Hugo Pratt, comme le laisse supposer l'introduction, est un homme qui a pleinement vécu le XXème siècle. Or le mouvement et la pensée baroque se sont développés entre la fin du XVIème et le début du XVIIème siècle. Dans ce cas, est-il possible de qualifier l'oeuvre de Hugo Pratt de baroque?
Nous verrons que de forts éléments baroques traversent son oeuvre, mais du fait de sa formation pluriculturelle, ils ne constituent pas le seul courant dominant de sa création.

I- Présentation du contexte de formation du courant baroque

Le courant baroque s'est construit à une époque précise comme une réponse à un contexte déterminé. Ce contexte est celui de la sortie d'une période de violence religieuse, d'instabilité et d'inquiétude (période de la grande révolution anglaise et de nombreuses révoltes paysannes).

Le style baroque correspond aux tendances profondes des sociétés où il se manifeste. Il rejoint des courants idéologiques, philosophiques ou religieux, se rattache à des correspondances historiques particulières. La pensée baroque a été la réponse à un monde en perte de sens, dans lequel au nom d'une vérité religieuse toutes les violences fûrent légitimées. Cette époque marquée par l' absence de repères idéologiques se traduit chez les penseurs par l'urgence de concevoir un moyen de faire cesser les violences. Cette démarche n'est pas seulement caractéristique de la période baroque, mais elle inclut également par de nombreux aspects le monde d'aujourd'hui. En effet au XXème siècle au nom d'une idéologie quasi-religieuse, Lénine, Staline, Hitler, Mao, Pol-Pot, Enver Hodja, Kim-Il-Sung... se rendirent responsables de l'instauration de régimes les plus aberrants. De nos jours comme pour l'homme de la fin du XVIème siècle, la vérité est devenue quelque chose de très relatif. Cette dernière est devenue multiple et cette multiplicité l'a rendue inexistante. Les points de vue sont nombreux et la vérité unique n'existe pas.

Nombreux sont ceux qui prennent leur parti de vivre dans un monde dont la vérité est absente.

La position des penseurs baroques se résume dans la phrase de Galilée:

"Le monde est écrit en langue mathématique et ses caractéristiques sont le triangle, le cercle et les autres figures géométriques sans lesquelles il serait impossible à comprendre un seul mot. Sans eux tout savoir serait vain et se
perdrait dans un labyrinthe obscur." (" L'expérimentateur" de Galilée, 1623).

Pour les penseurs baroques, le chemin de la vérité demeure incertain. La connaissance du paraître est la seule possible, car celle de l'être ne l'est jamais. La solution apportée par les philosophes baroques à ce problème est de vivre dans le paraître avec les lois du paraître.
De ce point de vue, il existe de nombreuses correspondances entre notre époque consumériste à outrance et celle de Galilée, Gracian, Corneille ou Shakespeare.

Il parait évident que c'est dans la lecture de ces auteurs que réside l'origine de l'inspiration du grand nombre d'éléments baroques qui traversent l'oeuvre de Hugo Pratt.

II- Le labyrinthe obscur de Galilée symbolisé dans la couverture de "Fable de Venise":

A- Le titre:

Le vrai titre, dans l'esprit de Hugo Pratt est, "Sirat AI Bunduqiyyah".
"Bunduqi" en arabe signifie Venise, mais également "violence", car pour Hugo Pratt, Venise était violente. Il considère cette bande dessinée comme le témoignage de son amour pour sa ville, qui tient en fait le rôle principal.
"Fable de Venise " est, parmi les ouvrages de Hugo Pratt, le plus symptomatique de cette influence baroque. Dès la couverture apparaissent deux éléments baroques qui seront omniprésents dans le récit: la lune et la ville de Venise.

B- La lune comme élément puissament baroque

La lune est un symbole extrêmement présent dans l'ensemble de l'oeuvre de Pratt. Cette fable se déroule sous le signe de la lune, celle-ci apparaît pas moins de 63 fois tout au long de la bande dessinée. La lune symbolise donc parfaitement la nuit, l'obscurité, le flou où plus rien n'est établit, donc le labyrinthe obscur du monde.

Hugo Pratt confia à Dominique Petitfaux à ce sujet "je suis plutôt lunaire que solaire. J'ai une nature lunatique, saturnienne. je préfère les climats froids aux climats chauds, le crépuscule au lever du soleil, j'aime le silence de la nuit. La lune a quelque chose de mystérieux, de magique, alors que le soleil a un aspect religieux : le soleil, c'est une affaire d'adoration. Et la lune triche, elle ne repasse jamais au même endroit: on ne peut pas retrouver un trésor de pirates en se guidant d'après la lune ! Pour un vénitien, la lune est toujours importante: la nuit il n'y a pas beaucoup de lumière, et sous la lune, Venise est spectrale."

C-Venise comme symbole du labyrinthe:

Cet extrait est un lien idéal pour passer du premier élément baroque, à savoir la lune, au second qui est Venise, cité baroque s'il en est. Le mot de labyrinthe prend son vrai sens dans cette ville maritime, qui symbolise parfaitement un monde labyrinthique en perte de sens. Et son aspect baroque est décrit par Tapié selon les termes suivants: "Il y a peu d'endroits au monde où sa conception large (celle du mot baroque ) s'applique mieux qu'à l'ensemble de ce décor prestigieux, sans tenir compte de la chronologie. Le chatoiement des eaux sur la lagune et les canaux, les couleurs changeantes et limpides du ciel et la richesse des monuments, avec la variété de leurs styles, renouvellent perpétuellement un effet de somptueux mirage."( V.L. Tapié- "Le baroque"-QSJ n 924-PUF). Venise est baroque, lorsqu'elle est prise dans son ensemble, ce qui correspond encore à un précepte baroque celui de l'indivisibilité. Venise est eri fait la métaphore du monde labyrinthique des penseurs baroques.
Ces deux éléments prépondérants aux fortes caractéristiques baroques, plantent le cadre de la fable et en régnant de façon permanente sur l'histoire renforce l'aspect baroque de celle-ci.

III- Les procédés métaphoriques des penseurs baroques:

La pensée baroque s'est développée autour de l'idée que pour pouvoir s'orienter dans ce labyrinthe, il faut un intermédiaire pour découvrir le réel, et cet intermédiaire est la métaphore. La méthode essentielle des baroques pour comprendre le monde consiste à être encore plus familier avec les symboles, à les élucider en les vivant. Le mode baroque d'accession à la connaissance débouche sur une période d'intense développement des images et de l'imaginaire, ainsi qu'à une glorification du paraître..
Toute l'époque baroque a tourné autour des deux métaphores suivantes: " La vie est un songe" tiré de Calderon, et "le monde est un théatre" issue de Shakespeare.

"Fable de Venise " vogue d'une métaphore à l'autre, soixante pages durant.

A- LA VIE EST UN SONGE (CALDERON)

Même s'il est possible de repérer quelques traits relatifs au romantisme chez Hugo Pratt, certaines de ses oeuvres se rapprochent plus de "L'illusion comique" de Corneille, ou de" La vie est un songe" de Calderon, que des pièces romantiques.
Dès le troisième album de Corto Maltese, dans l'épisode intitulé "Têtes de champignon" figure un premier hommage à Shakespeare avec l'expression "de la même matière que les rêves". De même dans l'album "Les celtiques", l'épisode intitulé "Songe d'un matin d'hiver" fait évidemment référence à la pièce de Shakespeare "Le songe d'une nuit d'été". Dans cette histoire, la lutte entre les alliés et l'Allemagne se joue à deux niveaux: celui de l'univers réel et celui du monde mythologique avec ces références au cycle arthurien et à Merlin.
Hugo Pratt développe dans toute son oeuvre le thème de l'apparence et de la réalité, et ceci de deux manières. D'une part, par
l'intervention de personnages historiques dans le déroulement de la bande dessinée et d'autre part, par l'incursion de
passages oniriques dans le déroulement de l'histoire.

1-La fonction des personnages réels:

Les personnages historiques et les personnages fictifs sont si habilement imbriqués dans le scénario qu'il est parfois difficile de les
distinguer les uns des autres. En général, les personnages historiques que rencontre Corto au cours de ses pérégrinations ont tous en commun un destin extraordinaire, ainsi il rencontre Joseph Conrad, Jack London, John Reed, Ernest Hemingway, Butch Cassidy, Sundance Kid, l'Ataman Semenoff, le baron Ungern-sternberg, le jeune révolutionnaire russe Djougatchvili (le futur Staline), le général turc Enver Pacha...
"Fable de Venise" ne fait pas défaut à la règle, et y apparaissent le poète Gabrielle D'Annunzio, Louise Brooks, et l'on y parle beaucoup de Frederik Rolfe plus connu sous le nom de Baron Corvo.

Etude des trois personnages réels

a-GABRIELE D'ANNUNZIO:

Ecrivain et poète italien il est né à Pescara er 1863 et mourût à Gardone Riviera en 1938. Dès ses oeuvres de jeunesse, très lyriques, il exprime déjà les traits de sa personnalité curieuse de toutes les expériences morales et artistiques, et douées d'une cruauté sensuelle, mi-parnassienne, mi-décadente. Dans ses quatre livres à l'apologie éruditede l'histoire italienne se mêlent de majestueux poèmes pleins d'un lyrisme éclatant. Il écrira des pièces de théâtre d' inspiration tout à fait Shakespearienne: en 1897 "Songe d'un matin de printemps" et en 1898 "Songe d'un crépuscule d'automne". Dans ses romans on trouve l'évocation de ses expériences dans les milieux corrompus de l'aristocratie romaine, la description savante du vice, l'exaltation des passions compliquées et même du crime.
L'influence de Bourget, Zola et Dostoïevski est visible dans ses oeuvres. Il admire Nietzsche, dont il déforme le message en créant un surhomme purement mondain. Il est un héros de la première guerre mondiale, partisan fervent de l'intervention de l'Italie au côté de la France, il contribue au mois de mai 1915 à vaincre les partisans de la neutralité. Il participe aux expéditions maritimes et combat dans l'aviation. On a pu comparer l'oeuvre de D'Annunzio à celle de Barrès : Leur egotisme, leur nationalisme et leur dilettantisme ont quelques parentés, mais ils s'expriment chez l'Italien avec un paroxisme verbal qui s'est vite démodé.

b-LE BARON CORVO :

Frederick Rolfe, alias baron Corvo, est un écrivain qui sent le souffre. Catholique, homosexuel, paranoïaque, Corvo a passé plus d'une saison en enfer.
La vie tragique de Frederick Rolfe est fascinante: "C'est une suite d'images tressautantes, un vieux film, avec à la fin de la dernière bobine, un bateau qui prend l'eau, des morsures de rats, Corvo mourrant de faim, les tourments de la chair, les ultimes feux de la fortune et de la mort. Il n'est pas facile de chasser ses démons"( Michel Bulteau- "L'exilé de Venise"- Editions du Rocher-1990). Ce fut une vie cruelle avec de rares instants de bonheur.
Rolfe, rongé par la solitude, le manque d'amour et l'incompréhension, fut vite usé. Il n'aimait pas rester inactif et occupait son temps à photographier, peindre, écrire et voyager dans les mondes hermétiques Vénitiens. Sa démarche ésotérique a, comme celle de Hugo Pratt, probablement été suscitée par l'atmosphère initiatique de Venise. Les idées l'éblouissaient et il se rendait compte que le monde ne le suivait pas. A propos de la rage de dents qui le tenaille, il dira: "Il faudra que quelqu'un soit rendu malheureux en compensation de ceci " (Michel Bulteau- "L'éxilé de Venise"- Editions du Rocher-1990). Il vivra toute sa vie dans les mythes, le choix de son nom en est la preuve la plus saisissante car Corvo se réfère à une multitude de symbolisations.
Andrea Corvo est l'auteur d'un traité de chiromancie en 1510, par ailleurs, son emblème se trouva tout naturellement être le corbeau dont les symboles sont hétérogènes: L'oiseau de mauvaise augure de la mythologie grecque.
Dans la tradition chinoise, l'oiseau noir est un oiseau solaire. Les oiseaux sont souvent associés à l'arbre qui représente l'axe sacré, symbole de l'unité des états inférieurs et supérieurs. Le corbeau est également un des sept degrés d'initiation, le premier en l'occurence, dans le culte de Mithra. A ce degré de l'échelle des âmes tournées vers la pleine lumière, les mithriaques battaient des ailes et imitaient le cri du corbeau.
Pour les alchimistes, le corbeau, avec sa coloration bleu foncé ou noire, désigne l'hiéroglyphe du Caput mortem, la putréfaction. Le noir est la couleur des maîtres du monde souterrain, couleur de Kali et de certaines vierges très vénérées. Le corbeau est l'oiseau funèbre que Rimbaud a défini comme étant un "saint du ciel".

Un extrait "Du désir et la poursuite du tout"
"As-tu, ô très affable lecteur, jamais disséqué un crabe? Dans lanégative, fais-le tout de suite autant que possible, en le plongeant au préalable dans de l'eau bouillante afin qu'il y bouille cinq minutes pleines et t'évite toute barbarie inutile. Soulève le couvercle de sa carapace et regarde à l'intérieur. Tu constateras qu'elle est pleine d'une substance analogue à du fromage blanc ; et une loupe te fera voir qu'elle est retenue par un réseau de ramification infiniment plus serré et plus fin que des toiles d'araignée. Sous sa carapace, en effet, ton crabe est aussi mou que du beurre, et n'est qu'une masse labyrinthine de nerfs les plus sensibles."( Baron Corvo- "Le désir et la poursuite du tout" -Gallimard-1963)
Il y a chez Hugo Pratt, une certaine nostalgie de l'époque où Venise abritait une importante population de crabe, qui avec l'industrialisation de la région et la pollution de la lagune, a totalement disparu.
Le baron lisait quantité de traité de magie. Il S'intéresse aux sociétés secrètes anglaises, participe à la fondation d'un nouvel ordre: celui de la sanctissima sophia, qui remettait à l'honneur les vertus du Moyen Age. Rolfe soigne sa mythologie. Comme Byron à Venise, Corvo va se prosterner devant "les autels de la douleur et du plaisir". La solitude lui -remplit l'esprit d'images-érotiques. Il rôde dans le quartier juif et arpente les Zattere.-"Le désir et la poursuite du Tout s'appelle l'amour"--(Platon, le banquet).

Le baron mourra à Venise en 1913 abandonné et halluciné.

c-LOUISE BROOKS

Elle débute à l'écran en 1925 et s'impose dans "Une fille dans chaque port" puis tournera en Allemagne, en France et aux Etats-Unis. Elle abandonne le cinéma en 1932. Hugo Pratt l'a rencontré et a dit à propos de cette confrontation : "Quand j'étais aux Etats-Unis avec une équipe de la R.A.I., j'étais allé la voir, chez elle, à Rochester dans l'état de New York. Elle possédait très peu de livres, mais elle avait Fable de Venise que Crepax, qui s'est aussi inspiré d'elle pour sa Valentina, lui avait envoyé ! " (Hugo Pratt et Dominique Petitfaux"De l'autre côté de Corto"- Casterman- 1990).

2-L'incursion du rêve dans le récit:

L'autre manière adoptée par Hugo Pratt pour développer le thème de l'apparence et de la réalité, est l'incursion du rêve dans le récit. De nombreux ouvrages de Hugo Pratt, sont empreints de cet univers onirique. Le rêve est très présent dans Fable de Venise , mais également dans d'autres aventures de Corto Maltese comme " Toujours un peu plus loin "," Les celtiques", "La maison dorée de Samarkand" ou "Les helvétiques". Les baroques ont eu une attitude ambigüe par rapport au rêve, celui-ci étant considéré comme un lien, un dialogue avec l'au-delà. Dans l'oeuvre de Hugo Pratt, le rêve prend plutôt le caractère prémonitoire que les baroques lui accordaient bien souvent. Pour l'homme baroque, le seul à connaître l'avenir étant Dieu, le rêve devenait une communication avec ce dernier. Fable de Venise a ceci de particulier qu'elle mélange l'univers onirique avec la réalité de la montée du fâchisme en Italie. Mais dans cette oeuvre, le caractère onirique ne tient pas seulement à l'incursion de passages relatifs au rêve dans le récit. Il tient également à l'aspect général de la fable, qui se rapproche plus d'une grande illusion que d'une enquête à la Sherlock Holmes.

De nombreuses images représente Corto marchant, seul, dans une Venise lunaire, fantomatique, dépeuplée, vide de toute autre présence humaine que la sienne. Ce qui renforce le caractère irréel de la scène. Venise prend sous la plume de Hugo Pratt une apparence ectoplasmique, qui la conforte dans son allure labyrinthique et baroque. Il faut préciser que l'aspect flou de nombreuses vignettes renforce ce caractère onirique, bien qu'il n'est pas été désiré par l'auteur qui l'explique par le défaut de certains films. On peut considérer que l'auteur dans ce cas a été dépassé par son oeuvre.

3-Analyse du passage onirique de "Fable deVenise"-page 48 à 51:

Le passage onirique s'étale sur quatre pages, mais dure dans la réalité du récit près de trois jours. C'est la deuxième chute de Corto dans cette aventure, en effet au début de l'histoire, il tombe dans une loge maçonnique. Cette première descente est le symbole de la progression vers un monde ésotérique, un monde de recherche de la vérité. Dans cette seconde chute, il descend dans l'univers du rêve lequel lui apportera une certaine vérité, une partie de la solution de son enquête. Le rapprochement est à faire avec la mentalité baroque du rêve comme communication avec l'au-delà, donc avec la vérité divine.
Pour l'homme baroque, l'interprétation des rêves constituait un moyen de définir ses choix dans la vie réelle.
Le début du rêve se situe au niveau de la case (48-7), où Corto Maltese se retrouve dans un flottement proche de l'apesanteur, avec pour arrière plan une zone de flou qui rappelle les reflets de l'eau, donc Venise, ville de reflets, posée sur la mer qui, elle aussi, est un puissant élément baroque. Dans les vignettes (48-8) et (48-9), les reflets d'eau se précisent, et se changent en caractères Koufiques.
Au niveau de la case (48-9), Corto se retrouve au milieu des symboles, au milieu de l'écriture, dans une structure totalement baroque puisqu'il élucide les symboles de l'intérieur, en les vivant. Les trois premières vignettes de la page 50, sont
caractéristiques de ce vécu des symboles. Corto se retouve dans les caractères koufiques qui signifient "Sirat al bunduqiyyah", et se dit en lui même "J'ai déjà lu cette phrase ... Mais je ne sais plus où.". Le lecteur sait pertinement qu'il s'agit du titre de cette aventure, mais cette intervention dans le texte renforce le caractère illusoire et onirique du passage en se situant à deux niveaux: celui du personnage principal et celui du lecteur. Corto évolue dans l'univers du rêve, univers baroque par excellence, avec ses changements continus, sans sens apparent. Dans la vignette (49-4), il est face à la main de Fatima avec les symboles des gardes noirs sarrazins, mais également avec le sceau de Salomon, qui aura son importance par la suite dans le récit. Il faut donc relever le caractère prémonitoire du rêve , comme c'est souvent le cas dans l'oeuvre de Hugo Pratt.La case (49-5) constitue encore un changement brutal, caractéristique du rêve. Corto aperçoit à ses pieds une lampe d'Aladin dont la forme selon ses propos est semblable aux bouteilles de laits de la centrale venitienne, avec en prime un cachet du lion de saint-Marc avec l'évangile, signe de danger imminent. La case (49-8) marque encore la rupture, car le lecteur ne sait toujours pas si l'on est dans le domaine du rêve ou dans une autre dimension. Le génie de la lampe apparaît. Ce personnage prend les traits de Raspoutine, le compagnon de nombreuses aventures de Corto Maltese. En fait dans ce rêve de Corto, il s'agit de Saud Khalula. Dans une logique toute particulière au rêve, le visage de Raspoutine se fond dans celui, inconnu pour Corto, de Saud Khalula, car les deux hommes se ressemblent, non pas physiquement mais assurément par leurcaractère. En effet, Raspoutine a une personnalité d'aventurier qui s'oppose à celle de Corto. Corto donne de lui une bonne définition :"Personne ne sait mieux que lui détruire tout ce qui risquerait de prendre une tournure sentimentale" . Raspoutine est réaliste, mauvais, dangeureux, violent, cruel. Il aime Corto et va jusqu'à tuer pour que Corto ne le soit pas. Il est le contrepoids aux effusions et sensibilisations romantiques de Corto par sa vision réaliste, pessimiste et absolument sans concession de l'humanité. Il ne veut aimer personne. Raspoutine fait penser à l'aventurier russe, favori et sorcier de la famille Romanov. D'ailleurs Hugo Pratt ne s'en cache pas et il précise:" Même son apparence physique en est inspiré. Mais ce n'est pas le même. Le vrai Raspoutine ne s'appelait pas comme ça. C'était un surnom. En russe Raspoutnyi" veut dire "débauché". Il est extrêmement intéressant de relever que Khalula est une déformation mot arabe Khalil qui désigne le débauché, c'est à dire celui qui fait ce que la morale réprouve, le pédéraste. Khalula pourrait, également, en être le féminin, c'est-à-dire une débauchée.
On peut de penser que les similarités de caractères et de noms entre Khalula et Raspoutine donne cette forme à ce rêve. La discussion onirique qui s'ensuit est très caractéristique de l'ensemble baroque de l'ouvrage. La conversation entre les deux personnages s'engage sur les liens de parenté entre Corto et Simbad le Marin, donc par une référence aux mille et une nuits et à la mythologie arabe. Corto refuse de croire au rêve et continue de l'appeler Raspoutine.
De la vignette (50-3) à (50-8), Saud Khalula expose la solution de l'énigme à Corto comme elle l'a été par Stevani à Faliero. La
solution de cette enquête à la Sherlock Holmes va être fournie de manière onirique ce qui est un procédé tout à fait baroque. Le rêve adopte ici un caractère prémonitoire, car Corto n'est pas au courant de la discussion qui a eu lieu entre Stevani et Faliero,
et Melchisédech s'est arreté dans son récit au vol de l'émeraude par les vénitiens.
Le rêve est alors le moyen de communication avec l'au-delà, donc avec l'inconnu et par conséquent avec la vérité.
Dans la vignette (50-11), la réponse de Khalula à Corto : "Crois-tu que j'ai toujours envie de dessiner," est encore une rupture baroque avec la logique rationnelle.
De la vignette (5 1 - 1) à (5 1-6), la discussion se poursuit entre les tentatives de rationnalisation de Corto et les délires et colères de Saud Khalula: plus le premier se rattache à la réalité, plus le second s'engage dans le sens de la passion et du délire.
Les cases (51-7) et (51-8) renforcent le caractère onirique, avec les gardes noirs qui chevauchent les deux vignettes, tout en donnant une impression de flottement dans leur progression vers le marin.
La case (51-9) est encore caractéristique d'un amalgame baroque de la part de l'arabe, entre byzantin corrompu et vénitien intrigant, en réponse à la continuelle rationnalité de Corto qui ne se rend compte seulement dans les vignettes suivantes qu'il se trouve au beau milieu d'un rêve.
Les trois dernières cases de la page 5 1 sont symptomatiques de la forte influence baroque de Hugo Pratt, et surtout de la seconde métaphore du mouvement baroque. En effet, la vie est un songe et son implication est qu'il faut vivre la vie comme si nous étions dans un rêve, constituent la logique du raisonnement final de Corto: "Mais ... il n'y a qu'une façon d'en sortir ... voilà ... je me réveille et je laisse ce rêve fou... Adieu Khalula!!!". Ce procédé tout à fait baroque est le dénouement du passage onirique de cette bande dessinée
Le rêve occupe une place d'importance dans l'univers de Hugo Pratt. La relation qui existe entre le rêve et Hugo Pratt n'a rien de cartésien et épouse davantage certains traits de la pensée baroque. Hugo Pratt dira d'ailleurs :"Corto n'est pas né de moi. je suis sûr que c'est un phénomène d'autocombustion. Il vit. D'ailleurs je ne sais pas si c'est moi qui le rêve ou l'inverse." Il dira aussi toujours dans une perspective baroque : "Nous pourrions aussi, Corto et moi, être le produit de l'imagination fantastique du lecteur, ou alors l'ectoplasme d'un personnage de BD... Et quelqu'un peut avoir inventé le lecteur ... Ou est le rêve, ou est la réalité? "( Hugo Pratt et Dominique Petitfaux- "De l'autre côté de Corto "-Casterman-1990).

Cette composition en succession de niveaux est bien caractéristique d'une tournure d'esprit baroque.

B- LE MONDE EST UN THEATRE

Shakespeare : "All the world's a stage, and all the men and women merely players"

1- Les parallèles entre la bande dessinée et le théâtre:

Il est tout a fait possible de faire un certain nombre d'analogies entre la bande dessinée et le théâtre. Les différences résident dans l'absence de mouvement, de parole pour la bande dessinée, et la distance entre le spectateur et l'action qui en bande dessinée peut varier selon le désir de l'auteur, contrairement au théâtre où celle-ci est fixe. Hormis ces détails, il est envisageable de penser que la bande dessinée n'est pas sans rapport avec le théâtre. La structure d'une bande dessinée en elle même peut être considérée comme relevant d'un certain esprit baroque. Cette succession d'images avec ces continuels changements de perspective, le déplacement constant des protagonistes les uns par rapport aux autres, et l'instabilité permanente du lecteur vis-à-vis de l'action, font de la bande dessinée un support idéal à la mise en scène d'une structure baroque.

2- "Fable de Venise" et "L'illusion comique" de Corneille:

Fable de Venise n'est pas autre chose qu'une pièce de théâtre. Les pages finales sont très proches de "L'illusion comique" de Corneille et adoptent une tournure extrêmement baroque. Le lecteur prend conscience que l'histoire n' est qu' une pièce de théâtre, puisqu' à la fin les personnages viennent saluer les lecteurs, à l'instar des acteurs de théâtre qui saluent les spectateurs dans Shakespeare. Dans "L'illusion comique" de Pierre Corneille, il s'agissait de mettre en oeuvre la formule du "théâtre dans le théâtre" et la comédie devenait la comédie des comédiens , où le théatre se donne lui même en spectacle. Dans "Fable de Venise" , il s'agit du théâtre dans la bande dessinée que met en oeuvre Hugo Pratt. La différence entre ces deux auteurs réside dans le fait que Corneille met sur scène les trois agents principaux du spectacle théâtral : l'auteur dramatique, les comédiens et les spectateurs eux-mêmes, alors que Hugo Pratt lui, à première vue, ne met pas en scène le public. Dans "Fable de Venise", on retouve l'auteur, c'est-à-dire Hugo Pratt sous les traits de Corto Maltese, les comédiens sous la forme des personnages, on ne retrouve pas immédiatement le personnage de Primadant, c'est-à-dire le spectateur. Mais une analyse plus poussée, permettrait malgré tout de trouver dans cette bande dessinée ce troisième niveau de la métaphore théâtrale. En effet, si l'on considère un certain nombre de vignettes qui se caractérisent par une vision plongeante sur l'action, elles sont souvent correspondantes à des plans de vue qui seraient effectués depuis des toitures . La case (241) en est l'exemple le plus significatif. Sur cette case, le lecteur remarque la présence d'un chat posté sur le toit et observant la scène qui se déroule en contrebas dans la cour. De cette observation, il est possible de penser que ce choix dans la perspective par rapport
à l'action n'est pas innocent de la part de l'auteur, et que ce dernier suggère au lecteur que les chats vénitiens sont les spectateurs privilégiés de cette représentation. Si l' on accepte cette interprétation, la fable atteint les trois niveaux de la métaphore de la théatrâlité, et la mise en scène du spectateur qui dans "L'illusion comique" est symbolisée par le personnage de Primadant, l'est ici par la population féline de la cité lacustre. L'histoire n'est peut-être qu'une représentation, mais le doute subsiste avec la présence dans la poche de Corto de la "clavicule de Salomon". La référence et l'hommage à Shakespeare, prennent la même forme que dans Tête de champignons avec la reprise de la célèbre tirade "la même matière que les rêves". Le lecteur est perplexe face à cet fin ambigüe, il ne peut sortir du domaine de l'illusion.

3- Analyse du passage qui fait référence à la théatralité du monde

La case (73-8) constitue le déclenchement du procédé de renversement de situation, qui consiste à présenter le monde comme une pièce de théâtre et plus particulièrement le récit qui vient de se développer sous les yeux du lecteur. Dans la réalité du récit, Corto se retrouve face à l'escalier des rencontres dans la nuit du 24 avril, et le docteur Téone vient de donner un bon nombre d'explications rationnelles à certaines questions qui se sont posées à Corto, et au lecteur au cours de cette fable. La présence du cercle néoplatonicien s'en touve expliqué, ainsi que l'engouement d'un bon nombre de personnage pour la recherche de cette clavicule de Salomon. Une "clavicule" est un ouvrage occulte, qui prétend ouvrir les portes de la magie. Une des plus célèbres clavicules est précisément attribuée au roi Salomon. Son existence est attestée depuis le Moyen Age, depuis l'époque des templiers.

La case (73-8) montre au lecteur un Corto un eu différent, puisqu' à ce moment précis le lecteur prend conscience de la théatrâlité de la fable. Il dit:"Appelons les protagonistes" et, immédiatement la fable prend la forme d' une pièce de théâtre aux yeux du spectateur , toutes les incompréhensions dont il a été victime durant ces quelques cinquantes pages prennent enfin un sens, en se situant dans le cadre d'une pièce jouée.

La case (73-9) est significative, puisque le premier à apparaitre de tous les figurants est Bepi Faliero que le lecteur tenait pour mort. Le mort étant vivant, il s'agit bel et bien d'une comédie. Faliero se présente dans la case en haut du fameux escalier des rencontres, escalier qui est le symbole, dans le sens descendant, de la descente vers le monde ésotérique, contrairement à l'ascension de celui-ci qui est symbole de la montée vers l'univers éxotérique. Les suivants à apparaître sont les fascistes, à savoir, Stevani, Boselli, et d'Annunzio. La bulle de Corto dans la vignette (73-12), renforce la situation de Venise comme ville baroque, "il n'y a qu'à Venise que de telles choses arrivent..", car le lecteur se repose le problème de la dimension de la fable: Pièce de théâtre ou illusion ? Les personnages de l'histoire arrivent par petit groupe. Téone, Louise Brooks, et Petit pied d'argent, les plus sages, les plus doux, puis les fous, Khalula, Boeke et Shülzt, ensuite les uniformes, maçons et carabiniers, et pour finir Hipazia.

La case (74-8) et la suivante sont le dénouement de la fable. Corto remercie le lecteur de l'avoir suivi dans cette extravagance qui n'est autre chose qu'une pièce de théâtre.

La vignette (74-9) est l'image exacte drune scène de théâtre, où les comédiens saluent les spectateurs, tous les personnages de
l'histoire sont présents. C'est également l'explication rationnelle a la si faible présence humaine dans les rues de Venise, tout au long de ce récit. Cette absence renforçait le caractère onirique mais il s'explique à ce niveau de l'histoire par la réalité qui n'est autre que la pièce de théâtre.

Mais Hugo Pratt, fervent adepte du retournement de situation ne s'arrête pas là, car la case (74-11) marque le début d'un
nouveau plongeon dans le domaine de l'irrationnel. En effet, en fouillant sa poche il trouve la clavicule de Salomon, et se dit "incroyable : ce ne peut être qu'un rêve..."et le lecteur bascule à nouveau dans la première métaphore, celle du rêve et de
l'explication onirique de la fable et de la vie en générale.

La case (76-6) fait à nouveau référence à Venise, ville où survient des choses incroyables.

La case suivante (76-7), se réfère un nouvelle fois à l'oeuvre de Shakespeare, comme dans Tête de champignon avec la même phrase "de la même matière que les songes". Corto monte alors l'escalier des rencontres, vers la connaissance exotérique, pour frapper à une porte à laquelle il demande de passer dans une autre histoire. Cette irréalité est significative du rêve, où il se passe des choses incroyables, les changements constants et où rien n'est jamais sûr, base de développement d'un esprit baroque. Il passe dans l'histoire "La maison dorée de Samarkand" qui débute à Venise et qui aura également pour sujet la recherche d'un trésor. Corto n'est pas l'objet d'une téléportation irréelle vers une autre histoire, il ne quitte pas Venise par l'intermédiaire de cette porte. En fait il est sorti de l'univers du rêve.

4-Commentaires sur la faiblesse des textes narratifs

Il faut noter dans toute la fable, le très faible nombre de textes narratifs, qui sont des indications, des descriptions ou des commentaires de l'auteur. Ce procédé n'est pas sans rappeler celui de la voix-off dans la production cinématographique. Ces textes narratifs sont au nombre de quatre. Le premier est dans la première case de la première page, le second à la page 56, le troisième à la page 71 et le dernier dans la dernière case de la bande dessinée. La dominance du dialogue sur la narration est caractéristique de la théatrâlité de cette histoire. Le théâtre n'a pas besoin de description dans la mesure où ces indications sont données au spectateur par la vision directe des décors et des comédiens. Visiblement pour Hugo Pratt, le procédé est le même, contrairement à d'autres auteurs de bande dessinée qui utilisen énonnement de textes narratifs. L'oeuvre de Hugo Pratt revêt dans sa globalité cet aspect de pièce de théâtre du fait de la faible présence de ces textes. Il dit à ce propos à Dominique Petitfaux : "Disons que je suis un auteur, un auteur de littérature dessinée. Et dans l'intrigue j'aime beaucoup les dialogues. Les dialogues ne sont pas des dialogues caractéristiques de la bande dessinée, on pourrait aussi les rencontrer dans un roman. Beaucoup de choses dans mes histoires, y compris mes dessins, existent en fonction des dialogues : à la base, je suis peut-être un dialoguiste, et donc plutôt un écrivain, un écrivain qui remplace les descriptions de l'expression des visages, des poses, de l'environnement par des dessins. Et mon dessin cherche à être une écriture. je dessine mon écriture et j'écris mes dessins!" (HugoPratt et Dominique Petitfaux- "De l'autre côté de Corto"Castennan- 1990).

5-Venise, la capitale du théâtre:

L'enfance vénitienne de Hugo Pratt et l'amour qu'il porte à sa ville sont peut-être à l'origine des allures théatrâle de son oeuvre. Le théâtre baroque était un monde de machines et se définissait comme l'art de créer des illusions. Tout ce qui y avait trait était employé à cet effet, décors, costumes, chanteurs, musiciens, mouvements ... Or Venise au XVIIème siècle, connut un climat particulièrement propice aux fêtes, à la musique et au théâtre. Tapié décrit Venise à cette époque de la façon suivante: "Dans les nombreux théâtres de Venise, les pièces à machines, les opéras d'un genre nouveau (le drame en musique), les progrès de la musique instrumentale nécessitaient les services d'un personnel nombreux de tout ordre. Les peintres de décors, les "machinistes", qui étaient en réalité des ingénieurs habiles à construire et à faire jouer des appareils compliqués, précis comme des rouages d'horlogerie et qui, transformant la scène sous les yeux des spectateurs, multipliaient les effets de surprise et d'illusion, les chanteurs aux voix merveilleuses et rares, femmes, enfants, castrats, les musiciens jouant sur des instruments d'une qualité parfaite, les luthiers qui les avaient préparés, eux-mêmes des artistes plus que des artisans, et les plus humbles ouvriers, associés à la présentation de ces spectacles qui atteignaient une habileté technique et une finesse de goût sans égales, tous ont contribué à faire alors de la civilisation une expérience de choix et d'art, sans laquelle les fêtes de cours dans l'Europe du XVIIème siècle, en Italie, en France, en Espagne, en Autriche, n'auraient jamais eu autant de charme et d'éclat." (V.L. Tapié- "Le baroque" -QSJ n'924- PUF).

Lorsque l'on a la chance de grandir dans une ville au passé aussi puissant que l'est celui ce cette cité, il parait impossible de ne pas être largement influencé par celui-ci. L'aspect très artistique de Venise n'est pas la seule influence de Hugo Pratt, le côté ésotérique de cette ville maritime est sûrement pour une part importante dans l'intérêt que porte cet auteur aux sociétés secrètes et aux mystères initiatiques.

Introduction - Partie 2